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| Ana María
Cuneo (Universidad de Chile).. Para leer a Gabriela Mistral. Santiago
de Chile, Universidad Nacional Andrés Bello, Editorial Cuarto Propio; 1998.
CAPITULO IIEL "ARTE POÉTICA" EN LOS TEXTOS POÉTICOS El presente capítulo tiene por objeto recoger el "arte poética" inserta en los textos de Gabriela Mistral[1]. Pienso que es en ellos donde queda registrada más directamente la experiencia poética desde la cual se originaron. En el próximo capítulo la reflexión se centrará en los artículos periodísticos, cartas y conferencias en los cuales hay también múltiples huellas del pensamiento de la autora acerca de la creación. Sin embargo, esta instancia es menos inmediata que la que se expresa en los propios textos poéticos ya que hay una mayor mediación de la conceptualización racional acerca del objeto. Para el desarrollo del análisis tendiente a determinar el "arte poética" inscrita al interior de los textos utilizaremos los conceptos de metatexto y metalengua en el sentido que les asigna Walter Mignolo[2]. El receptor en el acto de lectura no sólo encuentra un texto, sino también el metatexto. El metatexto define la actividad realizada y también los rasgos o propiedades de ese texto en relación a su pertenencia a determinada clase: "Las Poéticas, para el caso de la literatura, y los tratados historiográficos para el caso de la historiografía, ilustran lo que llamamos metatexto"[3] . Es desde el metatexto que se puede comprender el ámbito de producción e interpretación de los textos. En ellos están incluidas las expectativas reales en que se inscribe una obra poética, es decir, el hecho de que el fenómeno literario depende de un mundo cultural. En el metatexto están los principios que definen y delimitan el dominio de los objetos y los requisitos que deben cumplir los textos. Las formaciones discursivas se autodefinen y no es necesario recalificarlas extrínsecamente ya que el discurso literario se autoclasifica por medio de su propio metalenguaje:
Por último, es necesario tener presente que pueden haber metalenguajes explícitos o implícitos. Las observaciones que se registran en esta reflexión serán el resultado que es posible obtener de ambas instancias. La preocupación por el quehacer poético es más explícita en los primeros libros de la autora. Tanto es así que en Desolación, Ternura y Tala se incluyen textos en prosa que tienen directa relación con el tema. Así, lo que en Desolación aparece bajo el título "Prosa" (p. 197-259), contiene numerosas afirmaciones relacionadas con la tareas creadora. Estas páginas incluyen un acápite específicamente titulado "El arte" (pp. 225-228), en el cual se define el poema y desde el cual se puede postular la equivalencia de canto, canción y poema en el léxico de la autora. Es posible, además, distinguir entre "las palabras que se piensan en la luz brutal del día" (p. 226) y las del poema. Estas página en prosa que cierran el libro contienen el famoso "Decálogo del artista", en el cual se definen arte y belleza, se determina el ámbito en que tienen origen y la función que desempeñan en la vida humana. El "Colofón con cara de excusa" del libro Ternura, es una reflexión acerca de la Canción de Cuna y las Rondas como géneros literarios infantiles, se indaga en sus orígenes y se plantea el problema que existe para crearlas en América. A partir de esto, la Mistral enuncia su preocupación por una América que perdió sus tradiciones originarias y que, sin embargo, no se asimiló en forma total a lo que se le impuso desde fuera: "Pertenezco al grupo de los malaventurados que nacieron sin edad patriarcal y sin Edad Media" (p. 161). Problema que en el pensamiento mistraliano habrá de resolverse en la concepción de una forma de mestizaje para América Latina. En las "Notas" de Tala, la autora afirma su derecho a usar el espacio que queda entre el crítico capaz y el palurdo para hacer sus propios comentarios. Notas que desean "ayudar al lector", no "protegerlo", acompañarlo un cierto espacio en que no se puede dar razones, porque la poesía es "materia alucinada". En los libros Lagar y Poema de Chile, los textos en prosa desaparecen. El dominio logrado en la expresión poética hace innecesarias las reflexiones conceptuales en torno al propio quehacer. La poética inserta en sus textos poéticos gira en torno a dos grandes problemas: el consistir del poema y su origen. Es un arte poética que carece de valor prescriptivo y que consiste en plantear la cuestión de la esencia de la poesía y de la naturaleza de la experiencia creadora. Temas que por razones metodológicas trataré separadamente. Antes de iniciar la reflexión propiamente tal es necesario hacer presente que como la metatextualidad había sido el rasgo privilegiado para la penetración en el libro Desolación, se producirán algunas reiteraciones. En embargo, la observación realizada en esta segunda instancia marcará prioritariamente el carácter doloroso y purificador de la palabra poética en la vida humana. Rasgo que es también evidente a la percepción de la autora. "Palabras serenas" y "Voto" dan cuenta de que lo realizado hasta el momento es "un listado de sangre con hiel" donde "la canción se ensangrentó para aliviarme" y frente a este hecho surge la promesa de un nuevo tipo de palabras en que tenga cabida la esperanza. El dolor desplegado en Desolación cumple con el objeto de purificar al hablante para dejarlo en condición adecuada para la realización de su tarea. La idea de la purificación está profundamente afincada en la autora. Así como en las liturgias religiosas la purificación es condición previa a la recepción del don. Aquí es el paso necesario para el ejercicio del poetizar. Más aún cuando, como veremos, este quehacer es en el pensamiento de la Mistral, resultado de algo que llega al poeta, algo recibido por gracia. Hasta 1938, las caracterizaciones del poetizar, presentan una cierta homogeneidad. Este hecho me lleva a analizarlas en conjunto respetando su diacronía. Lagar y Poema de Chile presentan rasgos que me inclinan a someterlos a análisis separadamente cuidando en cada caso las relaciones que mantienen con el corpus anterior. 1. Determinaciones metapoéticas acerca del objeto poema: Las afirmaciones que se relacionan con este problema pueden ser organizadas en torno a las siguientes situaciones :[5] 1.1.
Presencia del acto de hablar. 1.1. Presencia del acto de hablar El acto de hablar, la palabra, tienen una fuerte presencia en Desolación que va disminuyendo progresivamente en los libros posteriores. La constante que acompaña al acto de hablar es su precariedad para un decir auténtico. Esta constatación va desplegando implícitamente la necesidad de un acto de habla plenamente comunicador y prepara, además, la valoración que se hará del silencio en el transcurrir de los poemas. En "El amor que calla" (p. 124) el hablar de los hombres es "oscuro", incapaz de decir con propiedad el amor y es por ello reemplazado por un "callar atribulado". El amor llega "desfallecido" a la garganta. Opuestamente las palabras podrían expresar el odio en forma rotunda y segura, sin embargo, en definitiva "las confusas palabras" son vehículo inadecuado para la expresión auténtica de experiencias profundamente humanas. Esta situación impulsa al hablante a pedir la muerte donde reina el silencio.
Pese a lo afirmado acerca de la precariedad de las palabras, hay momentos en que ellas permiten una comunicación eficaz:
Hay el hablar que no se comprende por ser el de la lengua extranjera, del cual se predica el defecto de no ser el del propio origen:
sepulcro y que es la del destino con su tremenda palabra en "El surtidor" (p. 151). Hay también la palabra eficaz que tiene el poder de transmutar el ser de las cosas. Así la del perdón al suicida hará que
La voz que se explicita como herencia de la raza en "Poema del Hijo" (p. 158), da testimonio de una "carne sollozante (...) trocada en miseria" y debe desaparecer. Hay, por último, el decir del que habla verdad cuyo sentido es derramarse sin que importe si es escuchada y la que entrega la grandeza de la obra de arte que permanece resonando en las entrañas de los que la escuchan" (p. 242). En Ternura el hablar se torna grito que testimonia la soledad del hablante (p. 22) y vehículo para contar el mundo al niño. Intención que se hace explícita en el título de la sección la "Cuenta-Mundo" y en el poema introductorio: "te contaré lo que tenemos" (p. 191). En "Con tal que duermas" se enumera las cosas que son objeto del contar:
Un poema muy interesante, desde la perspectiva adoptada es "Arrorró elquino". En él se despliega la anécdota del nacimiento de una niña. La gente de los pueblos interiores acude ansiosa de novedades que poder contar "en su lengua lenguaraz", pero de una niña recién nacida no hay mucho que decir: "ni bautismo que le valga/ ni su nombre de vocear" (p. 24). El nombre que es otorgado en el misterio bautismal y el que es la palabra que instaura en el ser. Así, en "Bendiciones" (p. 89) el hijo no tenido comienza a existir gracias a la palabra que lo convoca: "bendita mi lengua sea (...) para bendecir al hijo" y dicha acción es eficaz como medio para conjurar el mal:
De igual modo les "tengo dicho" al trigo, al vino, al oso negro, a la cituta que no dañen al niño (p. 83). Y en cada caso hay una respuesta satisfactoria para el hablante. En Tala la palabra adquiere cualidades que la unen al misterio: es el fantasma del Viracocha que es "vaho de niebla y vaho de habla" (. 74), es el habla que debe ser purificada para que sea posible el restablecimiento del destino propio: "tuésteme habla" (p. 71). Es la voz de la Cordillera que se hace puente, demiurgo, para que el hombre americano acceda a la salvación.
Palabras que bajo la forma de oración contactan con la divinidad: "te levanto pregón de vencida" (p. 18); que tienen un sentido oscuro y se emiten "con el sol nuevo sobre mi garganta" (p. 33) o que surgen de "un cuerpo glorioso que habla" (p. 36). Voz que no contesta en "Confesión" (p. 115). La acción de contar que surgiera en Ternura, vuelve a hacerse manifiesta en Tala en "Recado a Lolita Arriagada, en México" (p. 135). Lolita Arriagada es la maestra "contadora de "casos" (...) Vestida de tus fábulas (...) con tu viejo relato innumerable." La acción de contar sobrepasando lo contingente del hablar con el "polvo del mundo" continuará realizándose en un existir posterior a la muerte. Allí, en un lugar Otro, Lolita y Gabriela, dos viejas asombradas realizarán la acción de estar "diciendo a México".
El hablar descrito en el poema "La extranjera" (p. 91), aún cuando no se resuelve en canto es sin lugar a dudas el del poetizar, hablar de lengua "que jadea y gime" que no es recibido por los hombres. Un nuevo rasgo surge metapoéticamente: el poeta tiene vocación de soledad. La percepción de sí es la de un ser que apunta a "una muerte callada y extranjera". 1.2 Presencia del decir como canto Canto significa en la obra mistraliana dos hechos diversos: el simple cantar acompañado de ritmo y melodía y el canto poético. La primera acepción se concreta en canciones de cuna o rondas y su primera aparición en los textos es su inclusión en los títulos de algunos poemas y en los de las secciones "Canciones de Cuna" de Ternura y "Rondas" de Ternura y Lagar. La observación de los títulos permite reconocer las expectativas, definición y delimitaciones que el autor incluye en el texto. En Desolación, Ternura y Tala hay un número importante de títulos que tienen la virtud de calificar genéricamente la composición y guiar con ello el acto de recepción. Así, en Desolación: "El himno cotidiano", "Himno al árbol", "Todo es ronda", "Himno de la Escuela Gabriela Mistral". En Ternura "Arrorró elquino", "Dos canciones del zodíaco: Virgo y Taurus", "Canción quechua", "Canción amarga", "Canción de la sangre", "Canción de pescadores", "Arrullo patagón", "Canción de la muerte", "Mi canción", "Ronda de los colores", "Ronda del Arco Iris", "Ronda de la paz", "Ronda de la ceiba ecuatoriana", "Ronda de los metales", "Ronda de segadores". En Tala los "Nocturnos" [6], las "Locas letanías", las "Historias de loca", "Dos himnos", "Canción de las muchachas muertas" y los "Recados". Las canciones de cuna en su despliegue textual no presentan indicios relevantes al objeto de este trabajo. Las rondas, en cambio, marcan una situación de comunicación de canto compartido y adquieren en muchos casos el sentido de una acción litúrgica comunitaria. Así, en "Plantando el árbol" (Desolación, p. 84) el hombre que lo hace es iluminado por una luz con la cual el gesto adquiere un valor sacral. En un poema de sentido análogo "¡Echa la simiente!" (p. 92) el labriego al ejecutar la acción que ha de producir fruto debe hacerlo cantando "himnos donde la esperanza aliente". El canto tiene, entre otros efectos, el de unir: las rondas de niños de países enemigos se acercan y rompen juntos a cantar (Ternura, p. 65). Pero la ronda no sólo une niños distantes, une además niños y naturaleza (Desolación, p. 111 y 113). La ronda lleva a cantar un verso idéntico a toda la comunidad y "todos cantando se unieron" (Desolación p. 112) y "Haremos la ronda infinita" (Desolación, p. 111). También el hombre, gracias a esta acción puede bañar de cantos su propia tierra (Desolación p. 114) y elevarse, en una universalización ascendente, a cantar bajo la sombra del Creador (Ternura p. 71). En Tala, el canto adquiere matices diferentes. En "Locas letanías" (p. 24) aparece inmerso en la tradición bíblica, y emitido por Cristo: "cantándome con tu Salmo", "río que en cantares mientan/ "cabritillo" y "ciervo blanco": "Es también canción de cuna con que las madres arrullan en un "cielo de madres" "a sus hijos recobrados". En "Sol del Trópico" es imagen de la culpa del hombre americano que olvidó su destino propio: "me canté los himnos bárbaros". Canto es también el que elevaban los coros de los primitivos pueblos americanos y el que elevarán una vez vueltos a la unidad perdida. En "Jugadores" (p. 117) un juego intrascendente se convierte en juego vital que transforma al hombre en "fantasma" o en "canción". Fantasma y canción son formas de sobrepasar la temporalidad, formas de acceder a una permanencia en otro orden de realidad. 1.3. Relación de naturaleza y canto. La atribución de la posibilidad del canto a los seres de la naturaleza se produce en forma reiterada en los textos mistralianos a través de la personificación. Figura propia de la tradición literaria en que surgen los primeros libros de la autora. Así, en Desolación, la primavera
La pleamar canta y junto a ella canta el hablante (p. 178). En "Esperándote" (p. 222): Tú cantas como las vertientes cantan. En "Los que no danzan" (p. 113) la quebrada quiere incorporarse al canto humano:
Hay poemas en que el circuito hombre y naturaleza se estrecha: el grito que acompaña el nacimiento del hijo sube trenzado con el canto de los pájaros (p. 205) y el barro canta entre los dedos del alfarero que realiza su tarea cantando (p. 215). En "Cima" ya no es posible distinguir entre naturaleza y hablante. Este no sabe si lo que acontece es algo del mundo representado o de su propia alma:
Por último, la alondra que vuela cantando ha salido de su propio corazón (p. 214). En el "Ixtlazihuatl" (p. 190) se enuncia explícitamente el influjo de la naturaleza en la creación artística humana.
y dio al hablante un hablar alucinado. Hablar diverso al de "la zarpa dura" de la Cordillera andina. En Ternura toda referencia se resuelve y sustenta en la interioridad del poema. El fuego no es cantado, sino que está en el canto del hablante. El fuego que en la realidad es un tipo de ser que destruye y mata, en el poema está "en mi pecho sin quemarte/ y está en el canto que te canto" (p. 120). El pan casi habla (p. 121) y la tierra es un tambor indio en el cual resuena el mundo (p. 123). En Tala el pan llama con su olor, olor a madre y a valles americanos y "a mis entrañas cuando yo canto" (p. 55) Es en el canto que el pan es. Y lo que es, es lo originario, lo primordial humano. Otro modo de relación del yo y las cosas surge como unión en un nosotros. El hablante y las cosas dialogan, llegando a una identificación total:
1.4. El canto poético. 1.4.1 Múltiples son los rastros metapoéticos en Desolación. Es la etapa en que la autora está en una constante búsqueda del consistir y origen de su quehacer. No afirmo que esto provenga de una decisión consciente sino que los metatextos afloran como testimonio de lo que está ocurriendo en su interioridad. Los rasgos que se reiteran en relación al canto-poema son: surge de una experiencia dolorosa, es un decir limitado, sin embargo, expresa lo que las palabras no son capaces de expresar, que es un algo que se agrega al mundo, un algo que instaura una nueva realidad, el poetizar divide a los hombres en creadores y receptores y, finalmente, la canción es rechazada por muchos. a. La primera caracterización que surge en Desolación es la de ser estrofa que se rechaza, porque ¡cómo se ha de cantar?... si Jesús padece (p. 37). A la inversa en "In memoriam" (p. 46) por medio de la estrofa de Nervo se derrama en el hablante la paz. La poesía de Joselin Robles (p. 52) tiene "un timbre de cristal" o sus versos son un modo "apacible de sollozar". La canción nace espontáneamente frente a un niño solo y baña con su resplandor a quien la dice (p. 42). Es canto que se desplegará cuando el Cristo sea desclavado de la cruz (p. 43). acción dolorosa: "Alma estoy dando verso y llanto" en "A la virgen de la colina" (p. 50). Expresión del "flanco herido" en "Credo" (p. 54) y del dolor máximo causado por el amor en "Tribulación" (p. 135) que "me socarró la boca, me acibaró la trova". La canción nace de un dolor tan hondo que se expresa usando como paradigma la pasión de Cristo:
Los versos son el lienzo en que se graba la huella dolorosa del amor despreciado o del amor que la muerte truncara. Oficio de lágrimas que inunda "la trova y hasta la plegaria" (p. 146). Quehacer que contacta con la tradición bíblica del varón de dolores "así el verso le nació a Job" (p. 176). Canción invariablemente atribulada en "Cima" (p. 184). El temple de tristeza es también marca reiterada de los libros:
b. El poema es un decir limitado que en ocasiones expresa lo que las palabras no logran expresar. Canto siempre enfrentado al límite en "Gotas de hiel" (p. 58) inferior al "que debió ser entregado". En "El suplicio" (p. 45) el hablante se percibe a sí mismo como marcado por la precariedad para realizar la acción de cantar: "Con esta boca que ha mentido/ se ha de cantar?" (p. 45) Pese a lo anterior, hay momentos en que el decir del poema nace de "lenguas de fuego", parangonando la forma bíblica del Espíritu en su poder de transformar la realidad. Es palabra viva que lleva a cumplimiento la comunicación no lograda por "las palabras caducas de los hombres". Para ello es preciso dar vida desde la propia vida:
A consecuencia de lo anterior la palabra se torna don terrible de la cual se pide ser liberado. El poema en su totalidad es un metatexto que despliega la relación del creador con lo creado como destino doloroso del cual no es posible desprenderse. c. El poema es algo que se agrega a los seres del mundo. En "Elogio de la canción" [7] la canción es "la mayor caricia/ que recibe el mundo", y en otros contextos es "una herida de amor que nos abrieron las cosas (...) una respuesta que damos a la hermosura del mundo y la damos con un temblor incontenible" (p. 225). El poema es el resultado del hondo impacto que algo produjo en el alma del creador. Esta comunicación especial e ineludible posibilita la existencia de un objeto nuevo: el poema. Tal objeto lleva en sí la marca de la impresión que le diera origen y conmociona a todo aquel que lo recibe. d. El lenguaje del poema instaura una nueva realidad. Rasgo que encuentra clara concreción en el poema "Envío", en el cual el sujeto se construye en la identificación sustancial absoluta con la cosa cantada. La garganta que alaba a México puede hacerlo, porque está hecha del "limo de tus ríos". A la identificación sucede la transmutación de la realidad cantada: el Anahuac se hace en el poema vino de Falerno. Dicha transformación se produce, porque el Anahuac del poema se sustancia única y exclusivamente en las palabras que lo enuncian: "en estas estrofas/ te has hecho falerno". Los principios teóricos que se desprenden de lo planteado en el poema "Envío" no corresponden en estricto sentido a los que rigen la creación en el libro en estudio. En los poemas de Desolación la realidad cantada está en directa relación con el referente que le da origen. En general los poemas se conectan y surgen de las situaciones efectivamente vividas por la autora. El poema "Envío" prefigura teóricamente una literatura como lenguaje ficticio, como un tipo de ser que sustenta un mundo y un emisor desde las palabras. Un ser cuya representación no se substancia directamente desde un mundo preexistente al poema. Visión teórica que aproxima la poética mistraliana al pensamiento de algunos estudiosos contemporáneos como Félix Martínez Bonati, Octavio Paz, Michael Riffaterne o Richard Ohman. Tala representa la llegada definitiva al principio de ficcionalización en el arte. En los poemas de Tala la palabra es quien da consistencia al ser cantado. El poema no se cumple en su tensión hacia el referente, sino que crea su propia referencia. En las "Notas" que cierran este libro (p. 153) llama la atención la distinción que la Mistral hace entre autor y autor que es poeta. No todo el que escribe versos lo es. El poeta es el que trabaja con la materia alucinada que es la poesía, no lo hace con objetos naturales. Lo notable es que la Mistral no concluye su evolución en este estadio, sino que en algunas secciones de Lagar se produce una verdadera crisis del carácter ficticio de la obra literaria. Así como en Desolación la canción era entregada para aliviar el dolor de su alma, en los años de la composición de Lagar la Mistral, rechazando la poesía pura, vuelve a concebir el poema como despliegue textual de lo que ocurre en su conciencia. e. Los seres humanos, a partir de la acción de poetizar, se dividen en receptores y creadores. El primero, el de carne ciega, debe levantar su rostro a la maravilla de la canción. El segundo es el hombre que canta: "nosotros vamos turbados, nosotros recibimos la lanzada de toda la belleza del mundo, porque la noche estrellada nos fue amor tan agudo como un amor de carne" (p. 225).
f. La canción es rechazada por muchos:
1.4.2. Los rasgos esenciales de la palabra poética en Ternura son: a.
La palabra poética es atemporal. En Ternura el hombre es un ser amenazado por la muerte. Como contrapartida a este hecho el hablante no es un alguien que contempla y registra, sino un ser que asume una tarea de salvación. El hablante a través de su condición materna aparece revestido de poderes sobrehumanos y capaz de una acción eficaz. Es un ser que puede caminar del Cenit al Nadir en "Canción de Virgo" (p. 26). Su canto puede exorcizar el mal que se expande sobre la tierra: el suyo propio y el representado por la leona y el chacal (p. 16). Puede mecer al niño, pero también a toda la Tierra (p. 19). La canción que fuera cantada para el bien de un otro, puede tornarse en medio de salvación incluso para el propio hablante. Así en un poema de letanía suplicante como es "Mi canción" (p. 52)
El "Niño mexicano" (p. 53) el hablante liberado del espacio y del tiempo ("Estoy donde no estoy"), instalado en la vida eterna, alimenta al niño y es al mismo tiempo nutrido por él con "algún bálsamo". La transmutación de lo real no es algo que acontece en un instante y desaparece. Tiene un extraño carácter: detiene el tiempo:
Una situación semejante se perfilaba oscuramente en "El encuentro" de Desolación (p.121) y se expresará más explícitamente en "Gracias en el mar" de Tala (p. 120). La palabra poética, capaz de detener el tiempo, lleva a cumplimiento la mayor aspiración de la vida humana: el ser capaz de vencer a la muerte.
En "Que no crezca" (p. 81) la palabra suplicante se dirige a la divinidad, para que de ella emane la salvación para el niño. En "Encargos" (p. 83), en cambio, es la palabra del hablante que en cuanto ruego, grito, dicho o mandato intenta exorcizar el mal que lo amenaza. El paso siguiente es cantar en letanía de alabanza "Bendita mi lengua sea" (p. 89) b) La "Cuenta-mundo" concretiza un nuevo rasgo del canto poético. El hablante es el que despliega la realidad a la percepción del niño. Realidad que conlleva la interpretación que de ella realiza el hablante.
Lo que la Cuenta-mundo expone a la aprehensión del niño son los seres naturales: aire, luz, agua, arcoiris, mariposas, piña, etc... Lo insta a mirar hacia lo alto y a subir sin miedo al carro que ha de llevarlo al cielo. En síntesis, la Cuenta-mundo despliega la realidad, le otorga un sentido y abre al niño-receptor a una realidad otra, al ámbito de lo trascendente. 1.4.3. Los rasgos del canto poético en Tala son: a)
La limitación y el intento de sobrepasarla. a) En "Nocturno de la derrota" (p. 16) el canto poético se dirige a Cristo para presentarle la limitación y pequeñez del ser humano y la del hablante en particular. El hablante ha cantado los cerros de Chile "para cogerte en el grito los pies". Ha cantado en el intento de transpasar el límite de "este campo de muerte". Su esfuerzo fracasa: "te levanto pregón de vencida" y su estado es "de gran desnudez". El canto es, en consecuencia, intento nunca cumplido de trascender, esfuerzo frustrado de instalarse en la plenitud de la unión con lo divino. b) El poeta no es comprendido, es un extraño en el mundo. Ya el título del poema "La extranjera" (p. 91) despliega la situación de no estar en el ámbito que nos es propio, de ser un solitario entre otros. En este poema el poeta es el que "Habla con dejo de sus mares bárbaros". Habla un lenguaje todavía primordial, no incorporado del todo a la comunidad civilizada de los hombres. Por ello su decir sólo es comprendido por los seres naturales que se conservan en estado primigenio:
Al igual que en Desolación el lenguaje del poeta es un decir doloroso, pero ahora ello lo aleja de la comunidad de los hombres. c) El poema "La extranjera" despliega una tercera característica, la de la nostalgia de un decir absoluto y la limitación del hombre para lograrlo. En el momento de la muerte, momento en que la existencia humana llega a su cumplimiento total, la muerte es caracterizada como "callada extranjera". Por tanto, el hablar al cual se tendiera se resuelve en silencio y soledad. d) La atemporalidad, característica ya presente en Desolación y Ternura es objeto explícito del poema "Gracias en el mar" de Tala (p. 120). Lo que el poema pone en el ser es "oro" y "metal" en la "ráfaga", es decir, lo que era pasajero y fugaz adquiere consistencia y se hace inamovible. Las palabras inmersas en el devenir temporal en la ráfaga se tornan objetos permanentes en el metal. Este rasgo permite recordar las palabras de Octavio Paz en Los hijos del limo[8]: "El poema es una virtualidad transhistórica que se actualiza en la historia, en la lectura". La poesía es, por tanto, tiempo siempre presente que permite sobrepasar el tiempo sucesivo de los relojes. El aquí y el ahora que se mantienen en el texto para ser aquí y ahora cada vez que un lector los actualiza. Un carácter esencial del poema es, entonces, el tiempo simultáneo en el cual se instala. La sucesividad interna del poema está inmersa en el tiempo absoluto: el hoy del poema es un hoy siempre presente. e) Un nuevo rasgo se establece en el poema "Gracias en el mar": las palabras pueden crear nuevos seres no existentes en la realidad. Son capaces de "crearte-ángeles/ de una palabra". La palabra poéticas pone en el ser. El ser por ella creado se substancia exclusivamente en la palabra que nombra. El metalenguaje poético disperso en múltiples textos en Desolación y Ternura se ha ido concentrando en Tala en poemas completos que se constituyen en verdaderas "artes poéticas". Así los poemas "La extranjera" y "Gracias en el mar". La poética que los metatextos despliegan en torno al objeto poema en los libros analizados hasta el momento no es una poética normativa sino que apunta a la concepción que la autora tiene de la naturaleza y esencia del objeto. Las reflexiones manifiestan al mismo tiempo una lucidez teórica notable. 2. Determinaciones metapoéticas acerca del origen del canto poético. En este punto abordaré el pensamiento mistraliano que ha quedado inscrito en el interior de sus propios textos en relación al origen del canto poético. Continuando con la perspectiva adoptada se trabajará con el corpus constituido por los libros Desolación, Ternura y Tala. El origen del poema es algo dado. Primero, como respuesta al impacto que los objetos producen en el creador; y, en segundo lugar, es un don recibido de orden sobrenatural, iluminación de la divinidad. 2.1. El poema en dimensión natural. 2.1.1. En Desolación la primera alusión al origen del canto poético se encuentra en "El niño solo" (p. 42). El canto es algo que surge desde la interioridad del hablante y junto con nacer, lo inunda, lo enriquece y transforma:
2.1.2. Un segundo rasgo que aparece en el análisis textual es que el decir surge espontáneamente:
2 1 3. El efecto de la canción que surge misteriosamente en el interior del poeta tiene el poder de transformar a quien la escucha:
En estas estrofas se subraya el resultado que produce la canción en aquél que la escucha, resultado que es resonancia del temple de quien la emite. La canción es algo que se da a otros y contagia:
2.1.4. El carácter de algo que no nace por voluntad del sujeto es metatexto explícito en "El suplicio" de Desolación (p. 45). El verso es "enorme" y tiene "cimeras del pleamar", algo que no cabe en la interioridad del hablante. Es un algo clavado, "suplicio" como afirma el título: "Tengo ha veinte años en la carne hundido(...) un verso...". Hay un tipo de palabras que son "caducas", pero hay otras que el yo no se siente digno de cantar: un verso hecho de lenguas de fuego. Alusión bíblica evidente: el Espíritu bajó sobre los hombres para que accediesen a un decir de todos comprensibles. Lenguas de fuego que tienen por efecto una Anti-Babel. El verso recibido es el Verbo, la palabra verdadera, mensaje eficaz para todo receptor. Don de lenguas que quemando transforma:
2.1.5. La recepción del don exige purificación previa y se sustenta en la experiencia del sujeto que lo enuncia:
2.1.6. Una nueva especificación respecto del origen del canto, la encontramos en el poema Ixtlazihualt (p. 190). El canto es don de la naturaleza. El acto de enunciación se concreta en un hablar fuera de sí, alucinado y que le fue dicho por la montaña, es decir, por un objeto natural que se eleva a lo alto:
La montaña dijo la armonía a sus gentes. La naturaleza imprime al hombre sus propios ritmos y lo lleva a fijarlos en texto:
En Ternura no hay metatexto explícitos que se refieran al origen del canto poético. Sin embargo, es posible gracias a las relaciones intertextuales reconocerlos implícitos. Así en los poemas "Alondras" (p. 114) y "Carro del cielo" (p. 118). Si se analiza el poema "Alondras" como texto cerrado no parece legítimo vincularlo al origen de la creación poética, pero a la luz del poema "La Gracia" (de Tala, p. 40), su sentido se amplifica y se abre como alusión al poetizar constituyéndose en un antecedente textual de este último. La alondra es en la tradición, símbolo del canto poético. En el poema de Ternura las alondras bajan al trigo y vuelan cuando sienten la presencia humana:
La anulación de la referencia a alondras, simples aves, se intensifica cuando lo expresado se hace contradictorio y en verdadero oxímoron se enuncia:
El espectador del hecho no puede sino alabar y se torna en emisor de gritos y receptor del canto. Los testigos
Destaco como marca textual, el lo. Ya no se nombra a las alondras, sino que se utiliza el pronombre como si el objeto no pudiese en verdad ser nombrado, pero eso "se pierde y canta". El aire queda malherido, el emisor del discurso lleno de ansia,, asombro y temblor "a mitad del cuerpo y del alma". De manera semejante en "Carro del cielo" (p. 118) hay un algo que viene de lo alto, que hace feliz al hombre cuando se acerca y llorar al alejarse, pero "un día", el carro desciende "y sientes que toca tu pecho". La agudización de la percepción para recibir los ritmos naturales está presente en el libro Tala en poemas como "La medianoche" (p. 34):
El despliegue lingüístico del texto se realiza a partir del modelo "oigo". Este oír es fuente del poetizar, lo oído es la estrofa:
La posibilidad de creación desaparece, el yo vuelve al lado de acá, vuelve a estar tras el muro. Antecedente de este texto es "La tierra" de Ternura (p. 123):
En este poema el modelo lingüístico que se desarrolla en texto es una palabra: "oye" apuntando a una capacidad de percibir más allá de toda posibilidad normal. 2.1.7. En Tala los seres humanos dan sus ritmos el poeta, así el leñador que es un ser sin nombre pierde su transitoriedad y se hace permanente en el hálito del poeta ("Leñador", p. 118). Un texto muy notable para determinar lo específico del fenómeno que da origen al canto poético es el poema "Cosas"(p. 96). Poema que se abre con dos dísticos que sintetizan el modo de representación de mundo más reiterado en la poesía mistraliana: la nostalgia.
El sujeto de la enunciación, en un viaje de regreso al pasado busca:
Pérdida prefigurada en el texto en un agua no fluyente y silenciosa, agua que es signo reiterado del fluir creador en la obra mistraliana. Un silencio que es el canto perdido, canto escuchado a mujer de boca transfigurada, cuyo quehacer era hacer el pan que mantiene la vida. El pan que es paradigma del alimento humano. Sin embargo, el don perdido le es devuelto al emisor del discurso en un "aroma roto en ráfagas", transitorio, amenazado por la destrucción: "de tan delgado no es aroma". En la intertextualidad es posible reconocer el don poético que pasa, pero que también devuelve a lo original "vuelve niños los sentidos", produce la capacidad de ver, de escuchar lo que el poeta ha de transmitir. En el despliegue del texto, el sentido se va cerrando:
El ritmo es dado por el entorno del hombre, pero a la vez nace de lo más profundo de él. Canto que proviene de paisajes de infancia y de ciertos lugares americanos. Quizá, incluso en el contexto biográfico el verso perdido que le dejara la abuela Isabel Villanueva a los siete años. 2.1.8. La tarea de crear aparece especificada en otros metatextos como algo que se aprende de aquél que la realiza. Respecto de esta caracterización hay algunos metatextos explícitos no miméticos, incluidos al interior de los poemas y señalados por medio de paréntesis, lo que evidencia la clara conciencia que tiene el creador del cambio de niveles en el acto de la enunciación:
La creación nace espontáneamente, su aparición es provocada por las circunstancias en que se despliega la vida. 2.2. El canto surge por gracia o don extranatural. La palabra que reiteradamente apunta a este hecho, es la palabra gracia la cual incluso es marcada en los textos, en repetidas ocasiones, por la mayúscula (Ej. : Tala p. 141). Gracia que en algunos poemas toma la forma de visión platónica; y, en otros, se resuelve como una forma de experiencia religiosa que debe distinguirse de la visión mística propiamente tal. 2.2.1. Los primeros antecedentes de este modo se encuentran en la poética que acompaña a los textos de Desolación bajo el título: "El arte". Estas reflexiones son metatextos explícitos, verdadera "arte poética", con precisiones acerca del quehacer creador y normas sintetizadas en el "Decálogo del artista". El título “Decálogo...” atrae el intertexto del Decálogo entregado por Dios a Moisés, lo cual es una marca del sentido religioso de la creación artística.
"Dios me dijo": El sujeto que enuncia ha recibido un mensaje, cuyo contenido es llevar a los hombres la lámpara del Ensueño que El le ha otorgado. Esa lámpara será como una llama que no se consume e iluminará misteriosamente las palabras que él entregue. La acción verbal que especifica el decir es "bajarán", lo cual implica que las palabras vienen de lo alto y carecen del carácter racional que "tienen las palabras que se piensan en la luz brutal del día". En "Lecturas espirituales IV. El arpa de Dios" (p. 234) se dice que Dios tañe "un arpa inmensa cuyas cuerdas son las entrañas de los hombres". Dios, de sol a sol, desprende melodías a sus creaturas. Música cósmica constante cuyo transtexto, sin lugar a dudas, el de las esferas pitagóricas. El hombre ignora que
2.2.2. En Tala el hombre del lado de acá, el que permanece tras el muro y no ha sido objeto de revelación vive en el ámbito de la desolación o de la nostalgia. Así, en "Nocturno de la consumación" (p. 13) "no te cobro la inmensa promesa de un cielo", porque ya no es posible "reaprender" la dicha... el ahora es "mascar tinieblas" rebanada de Jerusalem". El intertexto bíblico de la Pasión en el Huerto rige las derivaciones hipogramaticales de este texto[10]. que el Padre puso en su boca la canción "por la sola merced", es decir, como don gratuito, enseñado por Dios. Lo que en el hoy del poema es posible es "cantar tus olvidos", los de Dios, para hincar en Él "mi grito otra vez". En "Nocturno de la derrota" se apela a Jesucristo, reclamándole el no envío de la gracia. La imagen bajo la cual ésta aparece es la de un viento divino. Forma que se reitera en la diacronía de la obra mistraliana y que también aparece como aire:
2.2.3. El ciclo "Alucinación" de Tala incluye los poemas más encifrados, sin embargo, a la luz del contexto total de la poesía mistraliana es posible hacer de ellos una lectura en la cual se reiteran ciertos indicios metatextuales implícitos que apuntan a la experiencia de creación poética. Así, en "La memoria divina" (p. 29) el discurso del yo alude a la posibilidad de recibir como dones: "una estrella" "la gruta maravillosa" "vaso" (...) capaces de aromar", y a la reacción frente a ellos. Los dones fueron otorgados, pero el sujeto del discurso no supo guardarlos. El poema "La ley del tesoro" también despliega una pérdida, la de un tesoro que consiste en "temblor de ángeles en coro", en algo que al igual que la gracia pasa por la vida y se aleja dejando un "mundo hueco" A diferencia de los poemas anteriores, en éste el discurso del hablante se abre a la esperanza y se cierra con el anuncio profético de la recuperación del don por medio de un soplo divino en la boca emisora del canto:
Poemas como "Memoria divina", "La ley del tesoro" y otros, son poemas cuya lectura debe ser iluminada por el transtexto cultural platónico. El hombre perdió la contemplación del Bien máximo, que le fuera propia en el tiempo original mítico. En el presente debe conformarse con el conocimiento de las apariencias, de la sombra de los seres. El poeta gracias a la revelación puede decir palabras inspiradas en la verdadera realidad, dar testimonio del ser en sí. 2.2.4. Una nueva instancia del poeta como objeto de revelación se despliega en el poema "La copa" (p. 33). Dicho poema se configura en dos ámbitos temporales: pasado y presente. En el pasado se recorre diversos lugares llevando una copa que debe ser entregada. El presente se constituye como la angustia posterior a la entrega. La plenitud no ha sido lograda, desprovista de su tesoro "callada voy" camino lenta sin diamante de agua". Portadora de un don especial que les es otorgado sólo a algunos elegidos no ha logrado concretarlo en verdadera comunicación. 2.2.5. En estos poemas del ciclo "Alucinación" de Tala se ha configurado una nueva especificidad en relación al origen del poema. La inspiración le es dada al hablante, pero éste puede perderla, olvidarla o serle robada, es decir, existe la posibilidad de que se frustre en el acto de entrega del objeto poema al cual ella debiera dar origen. En el poema "La copa", el don explícitamente consiste en un decir: "Pero entregando la copa, yo dije". Copa es en la simbología tradicional "un símbolo del contenido por excelencia. En cierto modo es la materialización de la envoltura del centro" [11]. El entregar la copa es la entrega de un don, don que es lo esencial, el centro. Así
El don no es algo personal, que se cumpla en la interioridad del ser, sino que es algo que se recibe para ser entregado en un decir, es tarea del oficio poder desplegarla adecuadamente; es "el sol nuevo sobre mi garganta", y, es estrofa en el poema "La medianoche" (p. 34). El llevar y entregar la copa son formas rituales, se la lleva cuidadosamente y hay palabras que acompañan el gesto: "Mentira fue mi aleluya" "callada voy y no llevo tesoro", nueva constatación de la incapacidad de las palabras para transmitirlo. 2.2.6. La entrega del don puede verse frustrada por razones externas, por ejemplo, la incapacidad de los receptores para acogerlas, así en "La extranjera" (p. 91):
2.2.7. En "Paraíso" (p. 36) surge la posibilidad de que en otro nivel de realidad, cuando ya no se viva afligido por el tiempo, entonces será posible la comunicación verdadera, comunicación de la cual el poetizar es nostalgia.
Al mismo ciclo pertenece el poema "La gracia". La "gracia" es algo que pasa por la vida del hombre, es como el viento, es fuerza capaz de transformar a aquél que está en disposición de recibirla: "yo me alcé". Es un momento especial y mágico. Dura un instante y desaparece, pero deja "temblando" a quien la acoge... los demás "duermen a sábana/ pegada". Para la recepción del don es condición necesaria el estar alerta. 2.2.8. La poesía en cuanto es don procede de una instancia ajena al sujeto que emite el discurso. Este último juega el rol de canal o puente por el cual el don recibido fluye hasta los receptores del mensaje. En "La copa" lo llevado es un "diamante de agua". "Agua", porque poetizar es un hacer que fluye y "diamante" en cuanto lo fluyente se materializa y fija en poema. En el mismo sentido, poemas como "Agua" (p. 59), "Cascada en Sequedal" (p. 60), en los cuales un agua extraña detiene el aliento, rompe "mi vaso", se derrama y además transforma al yo de la enunciación en un ser en el que se instaura lo original primigenio:
Reflexión metapoética acerca del origen de la canción. Nuevamente ésta, bajo el símbolo de agua fluyente que se hace presente "sin ir a buscarla". El sujeto del discurso se detienen para escucharla. Aguas que se instalan en su pecho y dan origen al poema. Aguas que son madre e hija a la vez [12]. 2.2.9. En "Recado de Nacimiento para Chile" (p. 131) se registran también afirmaciones explícitas sobre el quehacer poético, ahora, sobre la posibilidad de crear mundos: "y mire el mundo tan familiarmente/ como si ella lo hubiese creado, y por gracia...", pero a la niña recién nacida no deben mecerla con canto, sino "con el puro ritmo de las viejas estrellas". No debe ser distraída por cosas contingentes para que pueda escuchar el silencio y el ritmo cósmico... la música de las esferas. La observación hasta aquí realizada pone de manifiesto que el origen del poema está en algo dado que se concretiza en dos modos: es respuesta del creador a los seres del mundo o es revelación. Pensamiento que no es en modo alguno original, sino que pertenece a la más antigua tradición occidental y que cobra vigencia en diversos períodos históricos. Ya Platón concibió la inspiración poética como la forma de locura que se produce al que contemplando la belleza de este mundo se acuerda de la verdadera Belleza. Pocos son los hombres que tienen ese poder evocador. En el Ión se atribuye a la Musa el poder de endiosar a los poetas. No es el hombre capaz de hacer por sí bellamente, sino que lo hace por gracia divina y en el Fedro se afirma que:
Veinticinco siglos más tarde Heidegger[14] afirma que todo ser creado implica una techné (sea creación del artista o del artesano). Techné no es una ejecución práctica sino un modo de saber que significa percibir lo presente en cuanto tal. La esencia del saber consiste en que al hacerse un claro en el bosque se produce el des-ocultamiento del ente. 3. Arte poética inscrita en el libro Lagar Lagar es un libro de madurez en el cual se cumple con notable clarividencia lo que se afirma en "El último árbol" (p. 187), poema que cierra el libro:
Una clarividencia, una sabiduría enorme respecto de la tarea realizada. Tarea que le fue dada con la vida ("Esta solitaria greca/que me dieron en naciendo"); misión marcada por el signo de la soledad, que la instaló en la existencia como "Isla" en "esta parvedad de reino", su propio ser, su identidad, su destino. Destino que ha cumplido, ha realizado lo suyo y puede entregarlo al último de sus árboles (árbol, en la contextualidad de la obra mistraliana; hombre, umbral, Cristo, paradero final): "Yo lo devuelvo cumplido/ y en brazada se lo entrego".
"De ceniza", de nada, de resto, pero también lo que tuvo de "firmamento" (lo que la afirmó en la vida, como el firmamento que sujetaba las aguas cósmicas para el hombre primitivo), lo que tuvo de nostalgia de lo que es en el más allá, nostalgia de lo alto. Flanco, costado como centro en el contexto mistraliano, costado junto al cual marchaba su hijo y que se torna "costado desnudo" cuando él muere. Costado retrotraído al costado de Cristo, a través del cual entregó sus últimas substancias de vida: sangre y agua. Flanco lleno de hablas cuando el decir fue posible, y flanco de silencio, de lo que no pudo ser expresado, de lo que queda en lo hondo del ser en soledad y en misterio. Lagar, Poema de Chile y los poemas inéditos recogidos en Lagar II son una vuelta a la sencillez en la cual el habla coloquial y el ritmo insistente son los modos más reiterados del decir. Respecto de lo dicho hay en estos textos una vuelta de la Mistral sobre sí misma, una interiorización profunda, la instalación en un espacio "sui generis" entre la vida y la muerte y una cierta forma de anulación de la temporalidad. Todo esto le permite dialogar con sus muertos: madre, hijo, amigos... El quehacer poético es concebido como una necesidad de contar a los otros las cosas del acá y del más allá; si ello no es posible, surgirá la dimensión valiosísima del silencio. Nada de lo afirmado significa un corte con la creación anterior, sino una nueva etapa de un mismo proceso. Como prueba objetiva de la vuelta a la sencillez está la selección de 1950 en la Pequeña Antología, en la que hace evidente su preferencia por los poemas de Ternura y Lagar. Del primero incluye siete poemas, y del segundo, cuatro, más dos del "Viaje imaginario por Chile". De Desolación selecciona cuatro textos y sólo uno de Tala. Observemos ahora qué ocurre explícitamente en los textos de Lagar, lo que nos permitirá deducir la actitud en que el hablante se relaciona con su quehacer poético. En esta reflexión se seleccionarán sólo algunos casos, los más relevantes, como un modo de probar las actitudes que se reiteran y que permiten la generalización presentada. 3.1. El contar La razón por la cual se realiza esta tarea surge de la necesidad de contar: Así, en "Madre mía" (p. 119), el hablante cuenta a su madre y dice que
A continuación, como volviendo de un desvarío, se pregunta:
En "La que camina" (p. 82):
En "Patrias" (p. 172):
En "Una piadosa" (p. 86), la mujer que va a visitar al hombre del faro dice:
Y, por último, en "Mujer de prisionero" (p. 77):
La necesidad de contar es algo dado, algo con que se nace: "esta solitaria greca/ que me dieron en naciendo" ("Ultimo árbol"). Es algo recibido para ser entregado. En la etapa de formación ese don no podía cumplirse en la interioridad del ser, estaba orientado a un tú y por medio del oficio debía desplegarse adecuadamente para ello. En Lagar la palabra es "solitaria greca", es decir, marca que produce un vivir en soledad; es, además, culpa, algo imposible de silenciar y algo de lo cual el hablante no puede liberarse:
Necesita silenciar esa palabra, cortarse, rebanarse de ella:
El poema "La que camina" (p. 82) es un texto de enorme importancia para observar las características de la palabra emitida: la palabra es única, ha sido recogida por el sujeto de la enunciación, es todo lo que tuvo y tiene posibilidad de anular la temporalidad. "El "yo" no quiso aprender otras, ella es su alimento, es la única que "le dieron en naciendo", pero es una palabra que los demás no entienden, palabra de vida y palabra de muerte:
Este poema pertenece a la sección "Locas mujeres", en el cual el acto de enunciación se distancia de lo dicho por medio del uso de la tercera persona, pero ese "ello" es claramente un desdoblamiento del propio hablante. Ciclo unido a la más terrible experiencia personal de la autora, la muerte del hijo adoptivo, hecho que el hablante no puede asumir y desplegar desde la primera persona..., pero múltiples claves evidencian el desdoblamiento. La mujer protagonista de este ciclo está inmersa en la tragedia. Su decir es incomprensible y desvariado.
En Lagar el origen del don de contar y cantar no presenta las múltiples especificaciones que lo caracterizaran en el período de formación. Así, por ejemplo, el canto que surge como reiteración del de la naturaleza es escaso: "El maizal canta en el viento... su rumor es alabanza" ("Canción del maizal", p. 107). Canta el "alción dorado" ("Mañana", p. 178), el día ("Duerme, duerme, niño cristiano", p. 155), el viento pampero ("Ronda argentina" p. 153). Mi cordillera tiene un grito vivo ("Noche", p. 180). La palma con sus "cuatro lengua vivas" ("Amapola californiana", p. 98). El caso más significativo se produce en "Emigrada judía" (p. 170), texto en que se postula al ritmo como punto de partida de la escritura mistraliana: "y en Rhin que me enseñó a cantar".
3.2. Metatextos en que el hablante escucha el decir de otro. No son muy numerosos, pero sí de gran interés. Así:
en que se reitera la acción de contar, ahora con una inversión de signo: cuenta el otro y no el hablante,
En el poema "Hospital" (p. 6):
El decir del otro y el propio decir en unísono, "uno dice lo mismo que yo". La unidad se produce en el dolor. El instante de la muerte está marcado con su signo trágico a través de la palabra. "Uno se muere con su mensaje", lo que por siempre quedará sin cumplirse, sin ser dicho. Más aún, lo que se tronchó fue la posibilidad de la comunicación máxima: "rostro con rostro". El rostro es lo que más refleja al ser total, por tanto, lo que pudo ocurrir era llegar a la identificación absoluta. 3.3. Metatextos referidos al decir del hablante Son los que configuran el corpus más extenso. El hablante es singular o plural. Estos textos deben ser analizados desde la perspectiva de la intención de la enunciación. Entre las actitudes pragmáticas se reiteran las de ordenar, pedir y aseverar. Así, actitud de orden y aseveración en el poema inicial del libro: "La otra" (p. 9).
Promesa de acción futura, con leve marca de amenaza:
Actitud de súplica:
Aseveración y súplica son reiteradas largamente en el poema "Canto que amabas" (p. 123).
El texto pone de manifiesto el extraordinario valor que se le otorga al hablar en esa notable imagen de la noche "hablada". Muchos otros ejemplos podrían atraerse para ratificar la conciencia presente del acto de habla. Destaco sólo uno por la sencillez y seguridad con que la conciencia estructurante afirma el valor del quehacer propio:
El poema nace de un adentro (corazón) que es capaz de recibir en sí toda la vida cósmica simbolizada en la primavera. La calificación retórica de "estrofa" no había sido usada por la Mistral desde el poema "Envío", de Desolación 3.4 El silencio y otros modos de comunicación. En los textos mistralianos se configura una situación puente entre habla y silencio, situación que surge del tránsito del hablante ante un mundo que podríamos denominar del lado de acá y un mundo trascendente del más allá. En "La dichosa" (p. 68) se inscribe la situación de volver desde otra forma de existir que en este texto es denominada por la palabra "Universo", con mayúscula:
Ámbitos de realidad para el hombre que están separados por un muro. El coloquio es posible en el acá; por tanto, en el ámbito trascendente reinaría el silencio. La mayúscula y la palabra "muro" imprimen a la forma verbal "trocar" el carácter de haber cambiado una realidad limitada por un estar en lo finito. Sin embargo, en el estar en lo finito es posible el diálogo. "La desasida" (p. 64) constituye un texto paralelo de esta misma situación:
Se reitera el muro, el haber trocado y el coloquio: oír y responder... la situación finita se despliega en la expresión "he de". Una actitud diferente se configura en el poema "El regreso" (p. 135), en la cual la vida es sueño, el hombre vive en el equívoco de creer real lo que acontece en el mundo transitorio: "Desnudos volveremos a nuestro Dueño, (...) Pero nunca fuimos soltados (...) soñamos madres y hermanos", etc. La consecuencia de esta situación en el lenguaje es que:
Hay textos de Lagar que prefiguran al hablante del Poema de Chile, hablante que se instala en un lugar intermedio entre el cielo y la tierra, hablante en viaje hacia lo definitivo, especie de "animita" que tiene que haber pasado por la muerte, pero que aún permanece en un ámbito desde el cual se puede volver a transitar como fantasma en el mundo de los vivos. Lugar en que, en algunos, aún es posible el canto y, en otros, sólo el silencio. Así:
La instancia final de estar en la muerte se configura en un número importante de textos en relación a silencio. Silencio que en algunos casos se concibe como límite, imposibilidad y, en otros, como perfección. El silencio es límite en:
A la inversa, el silencio no impide la comunicación plena:
Por último, el silencio es perfecto, total, cuando el hombre ha logrado llegar a su ámbito definitivo. Allí las palabras sobran, porque por fin "la eternidad es arribada":
En esta reflexión acerca de la obra de Gabriela Mistral, he postulado que el libro Lagar representa el momento culminante de su creación, que es la obra donde el proceso de búsqueda de la expresión llega a su cumplimiento. Junto a esto, observamos una vuelta a la sencillez, una valoración intensificada del ritmo fónico y semántico, una profunda interiorización y un ahondamiento en la preocupación por el sentido último de la existencia. Los textos de Poema de Chile y los que fueron publicados bajo el título de Lagar II confirman las afirmaciones anteriores y universalizan esta situación como predominante en los últimos veinte años de escritura de la Mistral. La perspectiva adoptada en el acercamiento a estos poemas ha sido observar el modo de relacionarse del hablante con su propio quehacer poético. En este recorrido se fueron configurando desde los textos ciertas constantes: La motivación de la escritura aparece atribuida a la necesidad de "contar" los seres del mundo, las situaciones, vivencias, etc... El contar explícita e instala a nivel textual el acto de la recepción. Esa necesidad es algo dado, algo con lo cual se nace. El poema es, por otra parte, receptáculo del canto de la naturaleza, canto que preexiste al hablante, y también es el ámbito en que se acoge el decir del "otro" aunado con el propio decir. A continuación se recogen las actividades más recurrentes de la enunciación... la de afirmar, ordenar, profetizar, súplica y acción de gracias. Por último, al igual que ocurre en los libros del período de formación, se valora el silencio. El silencio surge de dos instancias básicas: de la presencia de la muerte como expectativa cierta para la vida humana y de la nostalgia de un decir que supere todo límite. Un decir en el cual se haga manifiesto el encuentro con la plenitud de la propia identidad. Y ello ha de ocurrir solamente cuando la temporalidad exorcizada permita el "arribo" a la eternidad. 4. Arte poética inscrita en el libro Poema de Chile Poema de Chile representa la vuelta a la sencillez que se iniciara en Lagar. Sencillez que se adecúa a los objetivos de contar a Chile y hacer hablar al niño en chileno y que hable bastante. Estos objetivos se materializan en los textos en el qué de lo dicho y en el cómo se dice. Es desde estos objetivos que el diálogo se transforma en procedimiento adecuado para la construcción de los poemas. Un modo de decir poco frecuente en poesía y que en Poema de Chile se constituye en factor fundante de 31 de los 77 poemas que conforman el libro. Los poemas restantes toman la forma del decir apelativo que se dirige a un receptor interno (el niño e incluso la mama), lo cual implica en gran medida la continuidad del hablar que apunta a un otro co-presente. Las figuras son en el poema un niño atacameño o indio quechua y la mama. Personaje este último que ha acudido desde un lugar posterior a la muerte a recorrer su patria y a transmitir al niño el saber del mundo y el del más allá. La mama es reflejo de la persona autorial. Hecho sobre el cual hay evidentes y numerosos indicios en el despliegue del texto. El libro se constituye en definitiva como un testimonio poético. [17] Un indicio del carácter testimonial de los textos es la presencia reiterada del viento como origen del canto poético. Viento que encuentra una primera concreción en el Mistral del seudónimo de la autora. Hecho que es aludido textualmente en dos poemas: En "Flores" (p. 98) se dice "carita al viento de tu nombre" y en "Copihues" (p. 199) que el viento "tiene cuarenta nombre/ y uno le robé sin miedo". En "Tordos" (p. 57), "los tordos de Montegrande/ y cantan a otra Lucila..." El diálogo, las formas apelativas, el tono coloquial son en los textos concreción de un fenómeno más amplio que se integra en la construcción de los poemas: el de su marcado carácter oral.
La oralidad residual sustenta los procedimientos constructivos del discurso poético el cual toma como forma única la del romance octosílabo rimado en los versos pares. La forma más oral de la escritura poética. Hay excepciones en lo que se refiere al metro octosílabo y a algunas rimas, pero es posible pensar que ello proviene del carácter no concluso de Poema de Chile. El romance es la forma estrófica adecuada a la intención básica de contar a Chile y de hacer hablar al niño. Dice la autora en su artículo "La radiofonía y los niños" de agosto de 1924:
4.1 Metatextos de autorreferencia a la condición de poeta del hablante básico La observación de los metatextos que explicitan la condición de poeta y del origen de su canto permiten contextualizar y dar fundamento a las diversas formas que asumen en el texto la acción de contar, las referencias a cuento y fábula como géneros e incluso la necesidad del silencio. La diferencia entre el simple cantar y el canto poético es percibida por el niño, receptor interno de la acción. El niño dice: "y te pones a "entonar/ y ese canto es extranjero" (p. 159) afirmación que hace evidente el carácter distintivo que acompaña el decir de la mama en cuanto decir poético. En relación a los rasgos que caracterizan dicho canto, ya el primer poema del libro, el poema "Hallazgo" se hace presente la circurstancia de que el poder creador del poeta se origina en las fuerzas de la naturaleza:
La autodenominación de poeta como uno entre otros que comparten el quehacer de la creación se presenta en el poema "Viento Norte". El viento es el fenómeno natural que más reiteradamente representa el don, la gracia, que inundando al poeta posibilitará su canto. Así, el canto poético es aprendido del viento".
Un poema central para el tema que me ocupa es "A veces mama te digo" (p. 39) en el cual el niño interroga a la mama sobre su modo de hablar: "y, de pronto ni me oyes/ y hablas lo mismo que el loco". Un hablar diverso, trascordado que se dirige a los animales, la hierba o al viento. Hablar que la mama justifica por la condición de vivos de todos los elementos naturales. A continuación la confidencia de ser un alguien distinto, marcado desde la infancia por pedir cuentos y romances y por tener "un hablar así, rimado". El poema revela que la acción de poetizar se remonta en la autora a la infancia:
La condición de poeta que la mama tuvo en vida, sigue siendo el rasgo que la define después de muerta:
Un segundo poema clave en relación al metalenguaje poético es "Flores" (p. 89), en el cual se establece la existencia y se define la gracia:
La gracia mana de los cerros cordilleranos a cuyo amparo se duerme la hablante. Es cosa fina, dulce y callada. Es un algo que está en la voz, en la marcha, en la mirada. Se la tiene sin saberlo. Pese a ello la hablante dice no haberla alcanzado nunca. Sólo la ha visto de pasada. La descripción de la gracia retrotrae al paso fugaz de ella en el poema "La gracia" y a lo inalcanzable de la "Flor del aire" que es en nota de la autora su aventura con la poesía. Ambos textos pertenecen al corpus de Tala. Más adelante dice el niño:
Texto del cual se puede deducir que hay dos clases de canto: el simple cantar que es el que el niño reclama y el canto poético. Este último puede originarse en el recuerdo o apuntar al futuro. Canto futuro entonará la voz de Poema de Chile cuando el hombre que trabaja la tierra sea dueño de ella.
El canto poético surge muy corrientemente del recuerdo de los hechos vividos, pero en ocasiones tiene rasgos que lo acercan al anuncio profético:
Algunas reflexiones inéditas surgen en los metatextos del poema "Frutillar" (p. 153). Primero, la autocrítica de la tarea realizada "aunque siempre lo hice mal" "mal se portó mi garganta". Segundo, la fidelidad con que se mantiene en el quehacer pese a juzgarlo negativamente. En tercer lugar, las formas de recepción de que fue objeto su canto. Unos lo alentaron, "otros me daban denuestos". La gente común reía "de la voz y las palabras". Descalificación tajante que se concreta en el poema "Copihues". Dicen
y, por último, la reiteración de las ideas expuestas en Desolación: el canto fue alivio para el dolor del alma del hablante
En "Garzas" (p. 149) el canto tiene el poder de volver sagrada la realidad cantada. Es vía de acceso a la leyenda. En "Chillán" y "Noche andina" se reitera la idea ya explicitada en "Flores" de que la inspiración llega al creador desde la montaña:
Los cuentos a Manuel Rojas, los relatos a Eduardo Barrios y la poesía nueva de Pablo Neruda valorizada positivamente: "feliz canto". En "Noche andina" la inspiración se produce durante la noche, pero lo que la montaña dice no es escuchado, porque el hombre americano olvidó la lengua en que ella habla. Sin embargo, en el hoy del poema se anuncia la recuperación del don perdido. La estrofa conserva su condición andina en la calificación de "alta".
También las constelaciones, gracias a la música de las esferas, originan los cantos poéticos del ser humano:
Las aves como el ruiseñor y la alondra que en la tradición culta eran símbolo de inspiración poética son reemplazadas en el texto mistraliano por la tenca (p. 167), una especie de alondra muy abundante en lo campos de Chile. Que el canto es aprendido de los seres naturales se afirma en forma inequívoca en la pregunta del niño:
En "Copihues"(p. 199) la autora entrega en apretada síntesis su experiencia con el poetizar. Experiencia cargada de un sentido existencial, hecho que se desprende claramente de la alusión a los versos de Jorge Manrique:
Un último problema al que apuntan los metatextos es el de la relación entre la verdad del arte y la verdad de la vida. El problema surge en la voz del niño que pregunta "lo que vos/ estás contando es un cuento?" A lo cual la mama responde: "A veces son grandes veras/ y otras, humos frioleros". El niño pide ambas cosas... ambas necesarias a la vida humana, pero pide que se le advierta en cada caso el estatuto de ficticio o real de lo dicho. 4.1.2. La acción de contar El modo de decir más reiterado en Poema de Chile es el de contar, modo coherente con la situación básica en que se despliegan los textos: Una mujer después de muerta vuelve a recorrer su tierra y a ejercer tarea de maestra con un niño indio. La acción de contar es temprana preocupación en Gabriela. Se concreta en textos ya en Ternura en la sección la "Cuenta-Mundo"... "te contaré lo que tenemos" y llega a su cumplimiento pleno en el largo despliegue de dicha acción en Poema de Chile. Contar la patria es un antiguo proyecto de la autora. En abril de 1929 dice en un artículo cuyo nombre es precisamente "Contar" [19]:
La virtud del buen contar es central en la enseñanza escolar, es medio horario. Contar es encantar, es decir, es hacer entrar al niño en la magia. Es la vía de acceso para que él pueda imaginar las cosas que el relato despliega: lugar geográfico, plantas, animales o acciones:
Más adelante afirma que
A continuación explica que también la geografía y la historia son un contar y cómo debe realizarse esta tarea. El modo de decir más usado en Poema de Chile es el de contar, acción que se constituye como metatexto explicito desde los inicios del libro y que toma diferentes formas: a) Metatextos en que se registra la acción de contar del hablante. La situación básica de comunicación que rige el despliegue de los textos es la acción de contar de la "mama" enmarcada al interior de un diálogo o de un discurso apelativo orientado al receptor interno: el niño. En el poema "Noche de metales" (p. 17) se sintetiza paradigmáticamente los rasgos de la situación comunicativa interna de Poema de Chile:
El espacio de la comunicación está marcado en los textos por el "Cuenta más, cuenta la Mama" (p. 29) o expresiones equivalentes y el "Te voy a contar..." (p. 235). La acción de contar es algo requerido por el niño y se concreta en preguntas y peticiones:
Surge también en preguntas implícitas como en :
El contar también se oculta tras el comentario del niño:
b. Metatextos en que el hablante básico es receptor del decir de un otro. En "Hallazgo" sus muertos le contaron al sujeto de la enunciación:
La acción de escuchar es voluntariamente asumida en el intento de penetrar el misterio que encierran las cosas, en el intento de indagar en los orígenes. Se pide, incluso, a los seres naturales que develen sus secretos:
El hablante recuerda el contar de su madre. Contar que ejercía la acción de instalar a la hija en el mundo entregándole el secreto sentido de cada creatura. Un primer modo de enseñar que marca toda percepción futura del mundo y al cual se otorga la calidad de verdadero. Decir que en el contexto total del libro se opone al de los cuentos o fábulas.
Un viejo remador de tres mares cuenta el relato antiguo, las antiguas creencias, las tradiciones. La Antártida, en las palabras del viejo cambia de substancia, pierde su consistir material y se eleva "como alción en vuelo". Las palabras cargadas del poder de la sabiduría antigua, transforman y divinizan la realidad. Los que escuchan también son afectados en su ser y pueden asomarse al "intocado Misterio".
c) El contar da un conocimiento, pero no transmite la experiencia. Hay una tensión entre lo real y lo contado. Dice la autora: "¿Qué es un paisaje alpestre, cordillerano o himalayo contados y cantados en la poesía universal, junto a la imagen viva de nuestro padre el Himalaya o de los Andes sudamericanos? [20] La voz del niño establece los claros límites entre lo sabido por transmisión y lo conocido experiencialmente:
En "Copihues" es la mama la que advierte al niño del hecho:
Sin embargo, el niño pide reiteradamente a la mama que le cuente: "Cuenta más". Reclama el saber que proviene de lo que le es narrado y ello se concreta en sus constantes preguntas:
El saber que proviene de lo narrado por otros, entrega al receptor la realidad no en sí misma sino interpretada. Así la "Patagonia" (p. 235) es la Madre Blanca no querida por Dios:
"La Hierba" (p. 237) tiene características y realiza acciones humanas:
Las preguntas del niño son en ocasiones satisfechas por la mama: "te voy a contar" y lo contado será la hierba, el Volcán, la Patagonia, las flores una por una, etc... Pero hay momentos en que la mama no cuenta, sino que promueve al niño al silencio en el cual será posible escuchar lo que las cosas dicen por sí mismas.
d) La acción de contar la realiza un nosotros (mama y niño) a un receptor otro: Isabel Riquelme. La vuelta a la tierra en forma de fantasma ha anulado la temporalidad y ha hecho posible el diálogo con seres de otras épocas: "nos averigua si habemos/ más pan, más leche y contento". "Y ahora le vamos a contar que cunden cosas y puertos" (P. 158) Es posible, por tanto dar noticia de un tiempo presente que vence la transitoriedad. e) La acción de dar nombre al realizar la acción de contar. Más allá del contar de la tradición surge en uno de los poemas finales del libro, el poema "Cisnes" (p. 217) la ocasión de nominar. Hay en Mistral la nostalgia de la palabra que se vincula al ser que nombra. La nostalgia de un lenguaje que no es arbitrario, sino motivado. Lenguaje que corresponde en estricto sentido al lenguaje poético. El lenguaje que surge de palpar el objeto en que se unían "los sonidos con sus almas". El poner nombre a las cosas según su naturaleza es reminiscencia y nostalgia de la onomatesis concedida por Dios a Adán, según el mito genésico. Un nombrar primigenio semejante al de los dioses. [21]
4.3. Metatextos de contenidos retóricos. Un fenómeno realmente interesante desde la perspectiva de la autocalificación del mensaje, es el que se refiere a la distinción entre el narrar de los hechos reales y la relación de hechos ficticios. La acción de contar cubre ambas situaciones, pero reiteramente se expone el deseo de distinguir entre ellas (especialmente en el sentir del niño). Primeramente la calificación de cuento se refiere al cuento como ficción; y, posteriormente se usa en el mismo sentido en relación a la fábula. Ya en "Valle de Elqui" (p. 45) se oponen cuento y verdad: "trocando cuentos y veras" y en "Huerta" (p. 51) se establece cuidadosamente la verdad de los hechos relatados por la madre del hablante. También el niño distingue entre su conocimiento experiencial del mar y el haberlo oído "sólo en cuento" ("El mar", p. 63). El adverbio marca la diferencia entre ambas situaciones y la inclinación a un saber directo de cosas reales. Sin embargo, ese saber se ve penetrado por la ficción.
Así como el mar cuenta su historia, también lo hacen los cerros (p. 89) y los huertos "me los tengo/ felices como en los cuentos" (p. 100). Este contar se produce en abierta oposición de lo real y lo imaginario. Los copihues son "como un cuento" por su belleza. Y el viento es "como demonio de cuento" (p. 199). En el poema "Flores" (p. 89) la muerte es exorcizada de su connotación amenazante poniéndola en el estadio de las cosas ficticias: "la muerte fue cuento". La muerte es mera apariencia al instalarla en el circuito de muerte y resurrección, en el circuito eterno de los seres naturales:
La Mujer-Ruta ("Ruta" p. 117) sabe mil fábulas y en "Raíces" (p. 133) las raíces sueñan "y a la copa mandan la fábula". En oposición al concepto de cuento o fábula como narración de hechos ficticios, hay momentos en que se le otorga a dichas instancias un valor mayor que a lo real:
La relación entre verdad y ficción es siempre conflictiva. Así, en "Araucarias" (p. 213) el niño explícita el conflicto en una pregunta clave:
Pueden también ser contadas cosas que no deben ser creídas:
O el que narra no sabe si lo narrado es verdad o ficción, no sabe "si son veras/ o no son las que te cuento" (p. 214). Puede ocurrir, incluso, que el receptor se niegue a ser objeto de un cuento y desee una acción real. Así sucede en el poema "Araucanos" (p. 195) en que el niño quiere a la india que se parece a su madre y no la historia acerca del pueblo que habitó en "la vieja Araucanía". Además de las alusiones a géneros cuento y fábula hay en los textos algunas afirmaciones de contenido retórico que se refieren a rima ("hablar así rimado" p. 40), ritmo (p. 57) romance (pp. 157 y 231), verso y estrofa. Respecto de estas últimas calificaciones cabe destacar que los "versos" son un decir criticable e incomprensible para el hombre común. Opinión que se concreta en el texto a través de la voz del niño: Dicen:
Versos son también el sonido de los pasos de la marcha del niño:
Palabras
que retrotraen a las afirmaciones de la autora en su artículo "Cómo
escribo" [22]
La estrofa es cantada por la noche andina:
y es algo que surge del propio hablante cuando se reconoce a sí mismo como un escribidor que quiere dejar testimonio de la alegría que le produce el hecho de que se devuelva al indio sus tierras:
La poética mistraliana en los textos poéticos se autodefine como un decir o un cantar, es decir, marca fuertemente los rasgos orales de su poetizar. El texto citado es una notable excepción. Aquí ella escribe sus estrofas dando con ello un carácter perdurable a su testimonio. Un testimonio de una patria deseada en la cual el antiguo habitante de las tierras vuelva a ser el legítimo poseedor de ellas. Una patria mestiza en que lo nativo y la cultura occidental puedan coexistir fraternalmente. No es en vano que el viaje se ha realizada con un indio atacameño o indio quechua.
Notas [1] La investigación en torno a este problema ha estado en mi reflexión a partir del año 1985 y algunos resultados han sido parcialmente publicados. Así, sobre el consistir del poema, véase: "Hacia la determinación del "Arte poética" de Gabriela Mistral. Eb: Revista Chilena de Literatura, Nº 26, 1985. Respecto del origen del poema: "Hacia la determinación del "Arte poética" de Gabriela Mistral: El origen del canto poético". En Revista Chilena de Literatura, Nº 29, 1987. En relación a Lagar: "Aproximaciones al Libro Lagar de Gabriela Mistral". En Revista Chilena de Literatura, Nº 32, 1988. [2] Mignolo, Walter: "El Metatexto Historiográfico y la Historiografía Indiana" En: M.L.A., Vol. 96, by Johns Hopkins Press, 1981, Elementos para una teoría del texto literario, Barcelona, Ed. Crítica, 1977. [3] "El Metatexto..." p. 361. [4] Ob. cit., p. 368. [5] Se registrará sólo algunos casos que permitan ilustrar cada situación. [6] Nombre probablemente recogido de las composiciones musicales homónimas. [7] Infra, I, p. 6 [8] Paz, Octavio. Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 209. [9] El subrayado es mío y así se hará en adelante en los textos citados. [10] Véase Riffaterre Semantic overdetermination in Poetry. En P.T.L. A Journal for Descriptive Poeties and Theory of Literature, Holanda, North Holland Publushing Company, 1977. [11] Cirlot, Juan Eduardo: Diccionario de Símbolos Tradicionales. Barcelona, Luis Miracle Editor, 1958, p. 148. [12] Es preciso, sin embargo, tener presente que don y gracia no están en la poesía mistraliana referidas en forma exclusiva al don poético. Están unidas también a otra forma de contacto con el misterio que se revelará por momentos en el reconocimiento de la propia identidad y destino. Así entre otros, en el poema "Beber" (p. 92), en los "Himnos Americanos" (p. 67 y ss.) hay voces que pertenecen a un ámbito sagrado que llaman al hombre y lo orientan al cumplimiento de su destino: "Y en un relámpago yo supe/ carne de Mitla ser mi casta" ("Beber", Tala, p. 42). [13] Platón, Fedro, Buenos Aires. Aguilar 1953, p. 69. Banquete, Buenos Aires, Aguilar, 1954. Ión, Madrid, Ediciones Ibéricas Vol. I,, 1962. [14] Heidegger, Martín: Arte y Poesía, México F.C.E., 1958. [15] Mistral, Gabriela: "Cómo escribo". Páginas en prosa. 2ª edic., Buenos Aires, Kapeluz, 1965, pp. 2-3. [16] Homenaje a Gabriela Mistral. Revista Orfeo, Santiago de Chile, Talleres Gráficos de la Universidad Técnica del Estado, 1967, p. 171. [17] Véase infra, p. 26 y 55. [18] Scarpa, R. Magisterio... p. 231. [19] Scarpa, R. Magisterio... p. 94 y ss. [20] Scarpa, R. Magisterio..., p. 204. [21] Véase : Vico, Giambattista. Principios de una ciencia nueva sobre la naturaleza común de las naciones. Tono II, 3ª ed., Madrid, Aguilar, 1965 pp. 40 y ss. [22] Mistral, Gabriela. "Cómo escribo" En: Páginas en prosa, Santiago. Kapeluz, 1962, p. 2-3. |